MIGUEL ANGEL ASTURIAS, HOMBRES DE MAIZ:
COMO LECTURA SURREALISTA
DE LA ESCRITURA MAYENSE
Erik Camayd Freixas
Florida International University
El mestizaje cultural americano puede considerarse, mas que
un hecho historico y concluso, un devenir forjado en el dialogo de
los imaginarios de America y de Europa y un continuo regreso del
presente a los orfgenes. La obra de Miguel Angel Asturias (1899-
1974) constituye un capitulo significativo de ese dialogo. Tuvo que
ser desde Paris, a partir de sus estudios de antropologia mesoamericana,
que el premio Nobel guatemalteco descubriera la voz de los
antiguos textos mayas, para luego re-crearla en su propia obra,
apoyado en una concepcion surrealista de la palabra y de la imagen.
Su novela Hombres de maiz seria el producto -y el laboratoriode
su hibridacion intelectual.
En este ensayo, me propongo sugerir con detalles textuales como
Asturias llevo a cabo en su novela una lectura “surrealista” de
la escritura “pictografica” de los mayas. Intentare senialar en que
consisten su prestamo europeo y su originalidad americana. Al nivel
mas superficial, el autor imito con tecnicas vanguardistas la
insolita asociacion de imagenes que percibio en los textos del Popol
Vuh, del Chilam Balam, del Rabinal Achi, entre otros. Pero ademas,
intento revertir la alfabetizacion de la escritura mayense que
obraran el Obispo de Landa y, en el caso del Popol Vuh, el padre Ximenez
durante la colonizacion. Busco, mediante la creacion de iconos
verbales, devolverle a la palabra el caracter de texto semi-escrito,
semi-oral, semi-pintado, que teni’an los antiguos codices precolombinos
del Quiche y de Yucatan. Finalmente, intento subvertir la
nocion occidental del “libro” como una totalidad cerrada y conclusa
y de la escritura alfabetica como el vehiculo de un significado fijo y
unfvoco. Hombres de maiz, novela-codex, se propone como reescrtura
y rescate del texto viviente indigena, pero tambien reclama,
con su critica pre-derrideana de la escritura occidental, una renovada
actualidad literaria.
Los contactos de Asturias con el mundo indigena fueron mas
bien limitados. De 1903 a 1907, este hijo de hogar mestizo se traslada
con su familia al interior, donde recorre el campo con su abuelo.
Hacia 1920, de regreso a la capital, su padre se dedica a la importacion
de viveres. Su casa se convierte en almacen adonde vienen los
campesinos a cargar sus carretas de provisiones. Los que vienen de
mas lejos se hospedan en la casa familiar, trayendo consigo un tesoro
de cuentos, leyendas, anecdotas y decires de la sabiduria indifgena
y popular. Sin embargo, su tesis de derecho de 1923, “El problema
social del indio”, aun muestra un conocimiento superficial
de la cultura indigena, e incluso prejuicios sociales positivistas que
el escritor superarfa durante su exilio politico en Europa (1923-
1933). El verdadero catalitico en su revaloracion de la cultura indigena,
a menudo desdeinada en su propio pais, seria, ironicamente,
el entusiasmo europeo de esa epoca por las civilizaciones precolombinas.
De camino a Londres visit6 la coleccion maya del Museo Britanico,
que inclufa vasijas policromadas del pernodo clasico, en estilo
codex. Ese mismo anio descubrio en La Sorbona el curso “Religiones
de la America Central” dictado por el profesor Georges Raynaud.
Estudio antropologia por cinco anios bajo su direccion y participo
en la traduccion castellana del Popol Vuh a partir de la version
francesa del maestro. Tambien las traducciones del Chilam Balam,
del Rabinal-Achi, de los Anales de los Xahil y de los cronistas
de Indias, serfan cuidadosamente estudiados por el, segun lo atestigua
su “Glosario” a las Leyendas de Guatemala (1930). Prologadas
por Paul Valery, estas “leyendas-suefios-poemas” eran fruto de su
participacion en el movimiento surrealista y, a la vez, un temprano
intento de crear, desde la vanguardia, un lenguaje inspirado en los
temas, simbolos, imagenes y sensibilidad de los textos mayas. Su
apelacion surrealista a los suenios y a la escritura automatica se
mezclaba ya con su folklor natal. Anecdotas de epoca revelan incluso
que Asturias, con su marcada fisonomia mestiza, cultivo en Paris
un mito personal como participe de la mentalidad primitiva de
los mayas (Cheymol 1988). Mas tarde intentarla transportar ese
mito a su papel de novelista, designandose “Gran Lengua” de su
tribu.
Artificial a su manera, como resultado de ese mundo indigena
re-creado desde Paris que aparece en su novela, no debe obviarse el
gran merito que si tuvo la tentativa de Asturias: senialar un vinculo
conceptual entre los principios surrealistas y la expresion primitiva
del mito y saber utilizar esa relacion con fines artisticos. Es cierto
que los surrealistas se interesaron desde el inicio en lo primitivo
y hasta buscaron lo surreal en America, al punto que uno de ellos
(Antonin Artaud) se hizo iniciar por los indios tarahumaras. Pero
Asturias descubrio algo mas: un fundamento antropologico para lo
surreal-primitivo en las teorias de Lucien Levy-Bruhl; especialmente
en La mentalite primitive (Paris, 1922), de donde provienen
precisamente los conceptos de “mentalidad primitiva” y pensamiento
“prelogico” que tanto citara el novelista. Asi, si la mente primitiva
operaba de acuerdo a un proceso “prelogico”, el escritor moderno
podia remedar, reconstruir presuntamente ese proceso, ayudado
por las tecnicas surrealistas del suefio onirico y la escritura
automatica, en las que el pensamiento flufa en imagenes sin intervencion
de la conciencia; es decir, de manera “prelogica”.
Sin embargo, de acuerdo a sus bases freudianas, los procedimientos
surrealistas solo tienen acceso al inconsciente individual
(Jung 1971), mientras que a Asturias le interesaba el imaginario
colectivo del indio. En su biblioteca personal hay indicios de que
nuestro autor conocia bien la obra de Jung (Prieto 1993, 197). A partir
de Simbolos de transformacion (I, 1911; II, 1912), Jung ofrece la
solucion que los “arquetipos”, formas abstractas del mito, residen
en el “inconsciente colectivo” de todo individuo; que las tradiciones y
el folklor proveen el imaginario local mediante el cual los temas arquetipicos
universales se expresan en los mitos fundadores y mantenedores
de cada cultura particular; y que las imagenes del suenio
y las del mito guardan entre si una relacion analoga con respecto a
los arquetipos que son su fuente comuin. La identificacion suenio/
mito en la obra de Asturias ponia a prueba el valor no tanto antropologico
como artistico de estas teorias.
Todo esto equivalfa ciertamente a una superacion del surrealismo.
Se ha observado con razon que esta novela “no fue escrita como
pieza surrealista… La verdad es que Asturias quiso introducirse
en la mente del indio y no en la suya propia” (Carrillo 1983, 54).
Esta observacion no niega la presencia pero sf el predominio de una
optica surrealista en la novela; y constituye una correccion de la
critica, dada en ocasiones a exagerar el supuesto surrealismo de
Asturias. Como en otras cosas, el autor fue en esto haibilmente esquivo,
deliberadamente ambiguo:
El surrealismo fue acaso demasiado intelectual… nosotros, los de mentalidad
primitiva relacionados con el mundo indigena, tenemos este aspecto
de un mundo subterraneo, submagico, mAs directamente, no como producto
intelectual, sino… natural. Los indigenas y nosotros tenemos generalmente
dos realidades; una realidad palpable y una realidad sofiada.
(Asturias 1977, 39; el enfasis es mio)
En el primer “nosotros”, se incluye junto con los indios; pero en el
segundo introduce la ambigua disyuncion “los indlgenas y nosotros”
-es decir, “nosotros, los surrealistas”. Se advierte aqui esa vacilacion
“nosotros/ellos” que a partir del Inca Garcilaso es tan sintomatica
del discurso mestizo. En su entrevista con Claude Couffon,
Asturias afirma que ‘el surrealismo que se le atribuye a algunas
de mis obras revela menos las influencias francesas que el espfritu
que anima las obras primitivas maya-quiches” (1970, 23);
pero en el mismo aliento, confiesa su lectura surrealista de esas
obras: ‘Se halla en el Popol Vuh y en los Anales de los Xahil por
ejemplo, lo que pudiera liamarse un surrealismo lucido, vegetal,
anterior a todo lo que nos es conocido”. En la misma entrevista, luego
de asegurar nuevamente que su obra no se basa en el “surrealismo
frances, demasiado intelectual”, sino en la ‘actitud vital existencial”
del pueblo guatemalteco y en su “mentalidad primitiva”,
aniade: “Por otro lado, Guatemala es un pals surrealista”.
En el fondo, el surrealismo no era para el un fin en si mismo,
sino solamente un punto de apoyo para llegar a los textos, a los mitos,
a la cosmovision del indio. El estilo de estos uiltimos se impone
al cabo sobre el mero vanguardismo, de manera que los elementos
surrealistas que sobreviven en Asturias aparecen transfigurados,
transculturados. El lenguaje de Hombres de mazz, desde luego, no
es primitivo, sino primitivista, forjado en la lectura surrealista de
los textos. Es decir, la relacion de Asturias con los textos mayas
refleja un proceso similar al de la pintura primitivista de la vanguardia
europea, que interpretaba lo primitivo -como apuntaba
Goldwater- “bajo el lente selectivo de sus propias necesidades”
([1938] 1967, 161). Lo mismo podria decirse de su tratamiento del surrealismo,
el que Asturias adapta en funcion de lo indigena, hasta
desembocar en un estilo sincretico, pero a la vez idiosincra’sico y
personal.
Hombres de maiz (1949) fue la culminacion de ese estilo. Su
concepto partia de un descubrimiento fundamental: que el mito de
origenes en el Popol Vuh -segun el cual Dios cre6 al hombre de los
granos del mafz en una epopeya que establece el derecho a la tierra
de origen- podia reactualizarse poeticamente en la lucha historica
del indio por la defensa de la tierra contra la explotacion capitalista.
El nuicleo del conflicto mitico en la novela -se recordara’- radica
en la resistencia del cacique Gaspar Ilom y su tribu contra los ladinos
o mestizos que explotan a antorcha y machete las tierras y el
maiz sagrados de los indios para vil usufructo comercial. Los hacendados
queman los bosques y expanden sus sembradfos. Para
asegurar el “progreso” agropecuario, el coronel Godoy llega con su
cuadrilla y envenena al cacique Ilom con ayuda de la ladina Manuela
Machojon. La Piojosa Grande, mujer del cacique, escapa
salvando a su hijo Martin Iloiete-rozas con un castigo de plagas:
sequia, enfermedad, locura, asesinatos, accidentes, enganios y abandonos
de morada -que se van cumpliendo de manera indirecta pero
inexorable a lo largo de siete quemas o siete soles del calendario
maya.1 Ahi cesa el desarrollo del conflicto central, pues se ha completado
el ciclo mitico, la situacion ejemplar de transgresion y castigo.
En la segunda mitad de la novela, comienza en cambio un proceso
de transformacion del mito en leyenda y de la leyenda en suceso
cotidiano, donde persisten, sin embargo, las lejanas repercusiones
de la transgresion original. Se constata entonces una dispersion
de los personajes, del tiempo y del espacio, representada por el
‘delirio ambulatorio” de las “tecunas” que abandonan a sus maridos;
la bu’squeda del ciego Goyo Yic, abandonado por su amada Maria
Tecutn; los viajes del correo-coyote Nicho Aquino; y las andanzas
del arriero Hilario Socayon, inventor de leyendas. En el conflicto
mitico entre la Tierra y el Hombre, la transgresion, la ruptura del
balance primigenio, trae por consecuencia el destierro, la Caida. La
dispersion introduce la historia en ese mundo cerrado, mitico, de la
tierra de I16m: ahora los personajes, destinados a errar durante
afios, no regresaran mas a la tierra prometida de Ilom, habitaran
la historia y el conflicto mitico permanecera irrecuperable, inalterable.
Puede observarse en el Popol Vuh una organizacion similar:
primera parte, descripcion de la creacion y el origen del hombre,
hecho de maiz luego de varios simulacros; segunda parte, aventuras
de los Gemelos sagrados y episodios sobre los castigos de los
malvados y humillacion de los soberbios; y tercera, noticias sobre
las migraciones y dispersion de los pueblos indigenas, sus guerras
y su distribucion en el territorio hasta poco antes de la Conquista
(Recinos, ed., 1981, 16). Tambien puede observarse en ambos textos
una “desorganizacion” similar. La unidad de Hombres de maiz ha
sido muy debatida desde que Menton (1960) calificara la obra de excelente
coleccion de anecdotas y leyendas que lamentablemente el
autor intent6 revestir en forma novelesca, atandolas con debiles nexos
reiterativos a manera de muletillas artificiales. Dorfman (1970),
Garcia (1978) y Prieto (1993) han defendido su unidad paradigmaatica
de temas y variaciones, basada sobre todo en la simbologia esoterica
del Popol Vuh. En cambio, no se ha demostrado una unidad
sintagmatica o un desarrollo narrativo eficaz, sobre lo cual sugiero
aqui algunas posibilidades. No obstante, el propio cuestionamiento
de la “unidad” revela un habito occidental de lectura, lineal, secuencial.
Es decir, la critica ha leido ambos textos exclusivamente
como textos alfabeticos, olvidando que Popol Vuh, o “Libro del Consejo”
y el Chilam Balam, libro de profecias, eran manuales de consulta
vinculados con los ciclos astronomicos y lituirgicos; se consultarian
secciones especfficas del texto segun las fechas o periodos
pertinentes y si carecian de unidad sintagmatica era porque no estaban
hechos necesariamente para leerse de manera secuencial. Si
mi intuicion es correcta, que Asturias busco subvertir la escritura
alfabetica y crear una novela-codex, habria que advertir en Hombres
de maiz un texto circular y salteado que puede ser leido en
cualquier orden y comenzado por cualquiera de sus siete secciones
correspondientes a los siete momentos del calendario solar. El resultado
es una tentativa estructural revolucionaria, semejante a
las que ensayaran, antes y despues de Asturias, Mallarme y Cortazar,
pero sin alterar como estos el formato superficial del libro
occidental. La estructura de codice esta escondida, como un sincretismo,
bajo la ma’scara de una estructura alfabetica. Esto es justa-
mente analogo a la estrategia defensiva del pueblo maya ante la
destruccion de sus codices y la forzada alfabetizacion colonizadora.
“La supervivencia de la antigua literatura maya no dependio de la
preservacion de sus formas externas. Al igual que los mayas
aprendieron a usar el simbolismo de los santos cristianos como
mascara para sus antiguos dioses, asl tambien aprendieron a usar
el alfabeto romanico como mascara de sus textos antiguos” (Tedlock
1996, 25; mi traduccion).
Indicio de esta mascara es justamente la tenue disposicion secuencial
de las dos mitades de la novela. De modo simultaneo a esa
dispersion ocasionada por la transgresion y ruptura del orden primigenio,
opera en la segunda mitad de la novela un proceso unificador
de recoleccion de datos, significados y opiniones que completan,
clarifican y expanden el sentido del conflicto mitico original.
En su recorrido sin direccion aparente, los personajes estan destinados
a encontrarse, comentar y rememorar los antiguos hechos,
aportando diferentes perspectivas de los sucesos vividos y, en ocasiones,
nueva informacion que amplia el significado profundo del
mito de Ilom. El proceso textual de Hombres de maiz refleja esa
particularidad de los hechos humanos que hace que la historia a
menudo parezca repetir eventos primigenios, dandole cada vez al
mito nuevas dimensiones y significados mas amplios, mas actuales.
Por otro lado, ese recurso conector de la repeticion es el procedimiento
constructivo tipico de la narracion arcaica, muy comuin en
los textos mayas -del Popol Vuh, de los Anales de los Xahil, y sobre
todo del Rabinal-Achi- que Asturias remeda en el primitivismo
formal de su novela. Su profesor, Georges Raynaud, teorizaba que
la repeticion era la forma rudimentaria de la prosodia y el ritmo,
que Ilevaria a la creacion del lenguaje poetico (1928, “Prefacio” al
Rabinal-Ach i). Ese procedimiento se establece desde el inicio de la
novela:
-El Gaspar I16m deja que a la tierra de I16m le roben el suenlo de los ojos…
-El Gaspar I16m deja que a la tierra de I16m le boten los pdrpados con
hachas…
-El Gaspar I16m deja que a la tierra de 116m le chamusquen la ramaz6n de
las pestafias…
En el fondo, la repeticion era ya una caracteristica inscrita no solo
en el aspecto formulaico de la oralidad, sino en la naturaleza misma
de la escritura pictografica mayense.2
Asturias utiliza la repeticion no solo como recurso po’tico, sino
estructural, remedando en el texto, por ambas vias, el caracter oral
de la leyenda. Asl, la leyenda original de la pareja Gaspar Ilom /
Piojosa Grande se repetira tres veces con variaciones en cada nuevo
katuzn (ciclo de 20 anios del calendario maya). Cerrado el conflicto
original, la narracion salta 20 anios, a la segunda pareja, Goyo Yic /
Maria Tecun. La amada del ciego Goyo Yic ha huido como la Piojo-
sa Grande. La identidad entre ambas, sin embargo, no se esclarece
sino hasta el final de la novela:
-Y Maria Tecun… no es tampoco de apellido Zacat6n, y por lo mismo esta
viva: de ser sangre de los Zacat6n habrian cortado su cabeza de criatura
de meses en la degollaci6n de los Zacat6n que yo, Curandero-Venado de
las Siete-rozas ordene indirectamente… por ser hijos y nietos del farmac6utico
que vendi6 y prepar6 a sabiendas el veneno que paraliz6 la guerra del
invencible Gaspar I16m, contra los maiceros que siembran mafz para negociar
con las cosechas. iIgual que hombres que prefian mujeres para vender
la came de sus hijos…!
-Si no es Maria Tecuin ni Maria Zacat6n, entonces, esta piedra, 4qui6n es?,
Venado de las Siete-rozas…
-Maria la Lluvia, la Piojosa Grande, la que ech6 a correr como agua que se
despefia, huyendo de la muerte… Llevaba a su espalda al hijo del invencible
Gaspar… a su hijo el maiz, el maiz de Ilom, y erguida estara en el
tiempo que esta por venir, entre el cielo, la tierra y el vacio. (349-350)
Tras otro salto de 20 anios, la fuga de Maria Tecuin tambien se habla
convertido en leyenda; y, a tono con la frialdad de sus sentimientos,
decia la gente que la ingrata se habia transformado en una piedra
localizada en la cima de un monte que bautizaron “Cumbre de
Maria Tecu’n”.3 Pasando por el caso del correo Nicho Aquino, otro
de muchos maridos abandonados por las “tecunas”, la narracion se
centra en la figura de Hilario Socayon, quien “inventa” la leyenda
de una tercera pareja, O’Neil / Miguelita de Acatan, sobre el amor
no correspondido de un forastero por su amada imaginaria. Como
cronica de los avatares de la Leyenda, la novela se desarrolla entonces
en tres ciclos o katunes, el de Gaspar Ilom, el de Goyo Yic y el
de Hilario Socayon.4 Cada uno de ellos tiene un emblema que analizare
en seguida, un icono verbal que los simboliza y los significa,
dentro del codice pictografico de la novela.
Con todo ese equipaje tecnico y cultural y con la tendencia especulativa
que tanto inspira a la literatura de adentrarse en las lagunas
del pensamiento cientilfico, racional o historico, Asturias se
adentra en el oscuro terreno de la exegesis de la escritura maya y
procura derivar de ella un estilo literario. Al contrario del Obispo
Diego de Landa, que (aparte de quemar innumerables codices) en
su Relacion de las cosas de Yucatan (c. 1560) habia querido reducir
los glifos mayas a un alfabeto, Asturias busca devolverles su
otredad, su caracter de escritura no occidental. “La escritura primitiva
de los indios -lo sabfa- era una forma de escritura ideografica,
como la de los chinos, como declan los espa-noles cuando vieron
los primeros jeroglificos. Porque para los indios, la escritura y
la pintura eran lo mismo” (Harss 1981, 105-6). Sin embargo, solo en
el uiltimo decenio (Coe 1992) ha comenzado a descifrarse con cierto
exito parte de esos ideogramas que tan enigmaticos resultaban,
aun en los tiempos de Asturias. Es decir, Asturias los pudo conocer
solo de manera superficial, pero adecuada para sus propositos.
La forma ba’sica del ideograma mayense es la de un icono, donde
la fidelidad a su objeto parece haber sido sometida, a lo largo de
las generaciones, a un proceso de simplificacion, convencionalizacion
y estilizacion, al punto que rara vez se reconoce visualmente el
objeto original.5 Al tratarse de ideas abstractas, los indios las asociarlan,
segun su experiencia, su historia, su cosmogonia, con ciertos
objetos concretos que al cabo las simbolizarnan; asi tambien con
las deidades y sus atributos. Esa iconografia estaba mas cerca de la
palabra-fetiche y de su caraicter sagrado que del alfabeto moderno:
la palabra era la cosa, no reconocia aun la arbitrariedad en la relacion
signo/significado. En otras palabras, el ideograma y su sentido
estaban atados dentro de una identidad sagrada por las operaciones
comparativas de la metafora, el simil y la analogia, ademas de
la onomatopeya que operaba al nivel oral. ,Que ma’s necesitaba Asturias
para crear un lenguaje literario?
Sin embargo, el punto por subrayar es que el contexto vivencial
del universo maya en el periodo cla’sico (siglos III al IX), cuando se
establecio la escritura ideografica, contexto en que se apoyan las
relaciones de signo y significado, aquel contexto y sus claves, han
desaparecido. Para un lector moderno, las asociaciones semanticas
del lenguaje indigena resultan ahora insolitas e incomprensibles.
Por eso, cuando Asturias declara que “para los indios la poesia es
donde las palabras se encuentran por primera vez”, les esta adjudicando
el sentido de novedad y sorpresa propio de una lectura
moderna y relacionando la mentalidad de aquellos con las operaciones
surrealistas. Asturias sabia que el surrealismo no podia hacer
las veces del contexto semaintico original, pero percibiria, desde
el punto de vista de la lectura, una similitud de efecto entre la escritura
automatica de los surrealistas y el lenguaje ideografico de
los mayas: ambos resultaban en una red de similes insolitos, extrafias
metaiforas y yuxtaposiciones de palabras y de imaigenes que,
perdida la clave original, ahora parecen fortuitas. Asturias aprovecho
entonces las practicas surrealistas para imitar artisticamente
ese lenguaje. Asi, el mismo lenguaje que para los indios seria
tan pedestre y pragmaitico como para nosotros el nuestro, quedaba
representado por Asturias como un idioma mucho ma’s metaf6rico,
que resulta “maravilloso” precisamente en la medida en que se resiste
a una lectura moderna.6
Examinare aqui tres iconos verbales en los que Asturias codifica
su tentativa de reescritura no alfabetica del texto maya, que corresponden
a los tres ciclos de la narracion ya mencionados y, que
seran, ulteriormente, la metaescritura o clave autoexegetica de la
novela. El primero de estos iconos claves es el de los conejos amarllos,
que aparentan ser de esos duendes o criaturas que segun el
Popol Vuh (Recinos 1981, 25, 167) fueron creados para defender el
bosque, y que parecen luchar junto a Gaspar Ilom. “Conejos amari-
Ilos en el cielo, conejos amarillos en el bosque, conejos amarillos en
el agua guerrearan con el Gaspar” (12). En la novela no aparecen
como animales reales y concretos sino, por su valor descriptivo y
simbolico, casi como elementos decorativos: se asocia sus orejas
amarillas a las hojas del maiz y a las llamaradas de las quemas.
En los textos indigenas es muy frecuente el uso del amarillo como
adjetivo ponderativo. Raynaud, el maestro de Asturias, escribia
hacia 1928 en sus notas al Rabinal-Achi que: “Los nombres de los
colores son, con frecuencia, empleados como superlativos. Un pasaje
de los Anales de los Xahil me incita a creer que tanto en ese texto
como en el presente [de Rabinal], ‘amarillo’ significa lo que se relaciona
con los altos dignatarios y sus subditos. Brasseur, que nunca
es parco en epitetos, los traduce aqui por ‘furibundos, colericos”‘.
(Raynaud 1979, 40) En aquellos textos se trataba de jaguares y
aguilas.
- . . . . . . . . . . .;. .-. . – – – – – – –
Vasija cilindrica policromada en estilo codex con escena del Popol
Vuh y figura del conejo-escriba. Maya, Guatemala, Periodo cldsico
tardio, A.D. 672-830. Coleccion Princeton por legado de la Fundaci6n
Hans & Dorothy Widenmann. Segin foto K511 © Justin Kerr.
El conejo, sin embargo, se asocia en la iconografia maya con la figura
del escriba, segun lo demuestran numerosas vasijas del periodo
clasico (Coe 1973, Reents-Budet 1994, 281); en este caso el conejo-
escriba es el propio Asturias. Se trata del Its’at (“astuto, cauteloso,
maiioso, habil, artista, industrioso, ingenioso, para bien y para
mal, y sabio assi”, segun el Diccionario de Motul). A la vez, la raiz
its tiene significados como “hechiceria, brujeria, lo que corre de la
candela, herrumbre que tiene el cuchillo y el hierro” (Barrera
Vaisquez y Rendon 1948, 29-30). Its’at era el nombre que se le reservaba
al artista-escribano-sabio que comuinmente aparece sentado al
lado del trono real del cacique: asi, “conejos” (escribas) “amarillos”
(altos dignatarios); y a la vez “Brujos de las Siete-rozas”.
La relacion tiene sentido si se piensa que los indios guerreros
de Ilom estan totalmente ausentes en la novela y, que la quema de
los bosques es el correlato moderno de la quema de los c6dices precolombinos
de papel de amate por los frailes de la dominacion espaniola.
La verdadera arma de Ilom es la palabra que sobrevive a la
escritura, la que corre como conejos amarillos en las leyendas
ejemplares de tantos personajes errantes.
La palabra del suelo estuvo a punto de quemarles las orejas de tuza a los
conejos amarillos en el cielo, a los conejos en el bosque, a los conejos amarillos
en el agua… que se pegaron al cielo convertidos en estrellas, y se disiparon
en el agua como reflejos con orejas. (12)
En el fondo, todo ello se hace eco de las profecias del Chilam Balam:
El 11 Ahau es el que comienza la cuenta porque es el katun que transcurria
cuando Ilegaron los extranjeros que vinieron del oriente; los que trajeron
el cristianismo que hizo terminar el poder en el oriente y Ilorar al
cielo y Ilenar de pesadumbre el pan de maiz del katun. Degollado sera en
su 6poca Yaxal Chuen, Gran-mono-artifice, Ixka-nyulta, Preciosa-garganta.
Dispersados serdn por el mundo las mujeres que cantan y los hombres que
cantan. (trad., Barrera Vasquez y Rend6n 1948, 49-50; el 6nfasis es mio)
El ma’s importante de los iconos simbolicos de Hombres de maiz es
el de la Flor del Amate. Goyo Yic se hace curar la ceguera para
buscar a Marla Tecuin, pero descubre que: “Los ojos le eran inu’tiles.
No conocla a la Maria Tecutn, que era su flor del amate, el solo la
habia visto ciego, dentro del fruto de su amor, que el llamaba sus hijos,
flor invisible a los ojos del que ve por fuera y no por dentro, for y
fruto en sus ojos cerrados, en su tiniebla amorosa…” (146). El amate
es arbol que no da flor. Por sustitucion, dentro del gusto asturiano
por el juego f6nico-semantico de palabras y nombres, se dirna que es
la flor del amante. “A la mujer verdaderamente amada no se la ve
-dice-, es la flor del amate que solo ven los ciegos… La leyenda popular
es que la flor esta’ escondida en el fruto. Florece solo en los
ojos del ciego” (en Harss, 109). Maria Tecutn es la amada idealizada,
una nueva Dulcinea.
A la vez, la “Flor del Amate” es una adaptacion que Asturias
hace para un amante masculino, del rito indfgena femenino de la
“Flor de Mayo”:
Nicte es el nombre de la Flor de Mayo -Plumeria-. Kay Nicte significa
Cantar-a-la-flor, Cantar-al-amor. Es un rito que practican las mujeres, en
noche de luna, en un chaltun -dep6sito de agua en la roca. Es para atraer
al hombre esquivo o al que abandon6 a su amada. (Barrera Vasquez y
Rend6n 1948, 159)
En las profecfas y acertijos del Chilam Balam se dice:
En ella se hundiran los Jefes de la tierra, trastornados por la Flor de Mayo.
Nadie se librara. El aguij6n de su palabra les caera encima de los ojos
y del coraz6n… Sera el perseguirse como bestias de cuatro patas los hombres
del 7 Ahau KatAn. De lascivia y locura sera su palabra, de lascivia y
locura su andar… su agua, varada en el pantano, anegada, hermosa aun
sin belleza. Despertaran los no despiertos… en este tiempo de siete dias
de reinado efimero, siete soles de reinado… Devoradas entre si seran las
Zarigueyas-ratones, los codiciosos de gobernar. Llena de culpa viene la
sustancia del katuin porque de Flor de Mayo es el pan, de Flor de Mayo es
el agua. Por parejas de dos en dos grandes adulterios vendrAn a causa de
la perversidad de los hombres por todos los ambitos de la tierra… Mas
alla del monte, El-chac-que-chorrea-serpientes se alzara con sequta por todas
partes. (Barrera Vasquez y Rend6n 53)
Yaxal Chac, Lluvia-verde… De Flor de Mayo sera el vestido, de Flor de
Mayo el rostro, de Flor de Mayo el calzado, de Flor de Mayo el andar… No
habrA grandes ensenlanzas ni ejemplos sino mucha perdici6n sobre la
tierra y mucha desvergiienza… Perdida serA la ciencia, perdida sera la sabiduria
verdadera. (71-72)
Las Flores de Mayo de centro blanco, y la sangre cuajada en la flor de la
sonaja que se les pide, es el amarillo de oro que tiene en el medio la flor y
simboliza que de la Flor de Mayo proviene la sangre de ofrendas, la sangre
de los huerfanos de madre, de los hu6rfanos de padre, de los miserables.
No se-nalare las obvias conexiones con los personajes, la trama, e
incluso con el estilo de Hombres de mazz.
Finalmente, el amatl es la higuera de cuya corteza sacaban papel los mesoamericanos.
Se doblaba en acorde6n con tapas de piel de jaguar para
encuadernar los libros o c6dices. La “Flor del Amate’ es aqui, nuevamente,
la palabra, la escritura. ‘Porque para los indios -dice Asturias- la escritura
y la pintura eran lo mismo. Ellos mismos lo dicen en sus viejos manuscritos:
‘Porque ha sido pintado ya no se ve. Porque ha sido pintado ya
no se lee. Porque ha sido pintado ya no se canta…’ Es decir, porque ha
sido escrito’ (en Harss, 106). Esa invisibilidad de lo interior, como dice la
novela, s6lo es accesible a “los cegados por el amor, los cegados por la fe,
los cegados por la vida” (153). Dice el Chilam Balam: “Hijo mfo, buiscame
la flor de la noche, traela aqui… L,acaso estA detras de ti Ix Dzoy, La flaca,
en el gran amate? …trAelas en una brazada contra tu pecho si realmente
eres de la raza de los Jefes y de los Seniores principes de esta tierra, si puedes
comprender el habla de Zuyua”. La flor de la noche que se le pide es la estrella
del cielo y la luz de la noche que la acompanfa es la Luna. La Ix
Dzoy es el amate llamado Cop6. El gran amate, El-de-los-bienes-de-lacomunidad,
el tesorero, Consejero… .(136-7)
Si Maria la Lluvia es la Piojosa Grande, el ciego Goyo Yic es el avatar
de Gaspar Ilom, el que preserva la ciencia y la sabiduria verdadera,
dentro de su ceguera vidente, por medio de la palabra, de la
leyenda. Al final de la novela Goyo Yic encontrara a su Maria Tecun
y seran ellos los uinicos que regresaran a la tierra de Ilom, a
vivir de ella, a criar a sus hijos, a abrir un nuevo ciclo, un nuevo
Ahau y Katun, en el calendario de las profecias.7
Pero en el desenvolvimiento de los simbolos polivalentes asturianos,
Goyo Yic es tambien el Escriba-interprete sentado junto al
trono de Ilom; es el Lector-creyente, “cegado por el amor, cegado por
la fe”, el que puede ver el significado, la flor invisible de la palabra.
Su lectura del amate, de la sabiduria en el inscrita, es la que al cabo
triunfa en la novela.
La escritura maya, en los codices, en las estelas, en las vasijas,
acompania comu’nmente escenas alegoricas que lo mismo representan
la cosmogonia que la historia. Esos pictogramas carecen de
los significados precisos de la escritura alfabetica; funcionan mas
bien como claves mnemotecnicas de apoyo a la tradicion oral.
Quien los interpreta y difunde es tambien un Its’at, un Escriba-lector,
versado en la cosmogonia, la historia y las leyendas de su pueblo.
El Its’at en el dialecto yucateco es sinonimo del “Chilam
Balam” (Brujo-interprete) de los quiches. Ese es el Goyo Yic y el papel
que Asturias se reserva, como autor e interprete, ante los sagrados
textos del Quiche.
Asturias habia intentado de joven acercarse al esplritu maya
traduciendo del frances el Popol Vuh de Raynaud. Habia conocido
de cerca las vias de la invencion en la traduccion de ese texto. Lo
digo en muchos sentidos. El amate de los codices no era material
duradero como la piedra o la ceramica. En el caso del Popol Vuh,
estamos ante un texto antiqufsimo, segun lo demuestran numerosas
vasijas del periodo clasico, que ilustran episodios suyos. Debio
ser copiado a lo largo de las generaciones a medida que las versiones
mas antiguas se deterioraban. Nuevos Itsats suplirfan texto en
las lagunas ilegibles y con el derecho de su sagrada autoridad aniadirian
sus propias visiones y los nuevos hechos de la tribu. De sobrevivir
despues del siglo XII, a la caida de las grandes ciudadesestados,
el codex habria seguramente ardido en las piras de los
frailes de la evangelizacion. La version que sobrevive hoy es la que
“transcribio” el padre Ximenez entre 1701 y 1703, a partir de un manuscrito
indigena que existia o se venia copiando desde mediados
del siglo XVI (Tedlock 1996, 25-30). Es probable que ese manuscritofuente
fuera un hibrido redactado foneticamente en quiche usando
mayormente el alfabeto romainico, pero intercalado ocasionalmente
por glifos y pictogramas que el padre Ximenez suprimio en su
transcripci6n. Los autores, que posiblemente fueron varios miembros
de tres diferentes linajes sefioriales, recogerlan la narracion
por fragmentos, de la tradicion oral, entrada ya la Colonizacion. Pero
estos no consideraban que ese texto alfabetico fuera verdaderamente
un Popol Vuh, pues lo concluyen asif: “Y esta fue la existencia
de los quiches, porque ya no puede verse el [libro Popol Vuh
(fragmento mutilado en el manuscrito)] que tenian antiguamente
los reyes, pues ha desaparecido”. Es decir, “escribimos esta narracion
porque el original ya no existe”; y, como no existe el libro, tampoco
existe el pueblo cuyos origenes e identidad se debian a el: “Asi,
pues, se han acabado todos los del Quiche, que se llama Santa Cruz
[nombre que dieron los espanioles a la region]”. El cura Ximenez
transcribio el texto foneticamente en quiche, ayudado de un indio
cristianizado y puso al lado su traduccion castellana con notas al
margen; de ahi sus semejanzas textuales con el libro del Genesis.
En el fondo, luego de la quema de los codices, la alfabetizacion del
indio habfa sido el caballo de Troya de la conquista religiosa, polftica
y cultural (Mignolo 1989, 1994).
Ignoro si Ximenez conocio el capitulo noveno del Quijote, donde
Cervantes explica como adquirio el manuscrito arabigo de la novela
en el mercado de Toledo y lo hizo traducir por un morisco, dando al
autor y al traductor por posibles mentirosos. Asturias si lo conocia.
El caso es que el manuscrito de Ximenez quedo olvidado en un monasterio
de Chichicastenango, hasta que, siglo y medio despues, el
abate viajero Brasseur de Bourbourg lo “rescato”, se incauto de el no
se sabe como y lo publico en 1861, en traduccion propia, poco despues
de “descubrir” otro texto, el Rabinal-Achl. La proxima traduccion
de importancia seria justamente la de Georges Raynaud en
1925, quien consideraba que “el Abate, tan imaginativo siempre,
erro [en su traduccion]” (1928, 6). Sin embargo, Raynaud fue el
unico de los tres traductores que nunca visito Centroamerica. Su
cultura era libresca, parisina. ,Con cuainto derecho no se sentiria
su discipulo, Miguel Angel Asturias, de apropiarse una vez mas de
las licencias del Its’at?
Pero hay un detalle fundamental y es que lo que verdaderamente
pervirtio al Popol Vuh no fueron las corrupciones que introdujeran
sus diversos interpretes, sino al contrario: cuando Ximenez
fijo para la posteridad el texto alfabetizado, convirtio al Popol
Vuh en libro occidental, en texto muerto. La idea occidental del “libro”
es la idea de la totalidad, de lo concluso y fijo (Derrida 1984).8
Para los indios -dice Asturias- “ser capaz de poner un nombre
exacto a algo, significa revelarlo, desnudarlo, despojarlo de su misterio”
(en Harss, 106). La latitud del Its’at, de cada nuevo lector, de
interpretar los antiguos pictogramas de manera que iluminaran
las nuevas actualidades de la comunidad -la vida misma del textohabf’a
desaparecido. Su esencia de texto abierto, semi-escrito, semioral,
semi-pintado, -Flor del Amate- habia sido violada y destruida.
Asturias comprendio que el verdadero Popol Vuh no era ese, sino el
que aun vivia en las viejas leyendas y nuevas pasiones del pueblo
guatemalteco. El texto usurpado, desacralizado, falso, que ahora yace
en la Biblioteca Newberry de Chicago, debia ser reemplazado por
un texto vivo: Hombres de matz, novela que no solo ha promovido
inmensamente el estudio del Popol Vuh, sino que ha coloreado para
siempre su lectura.
Ulteriormente, el afain de la novela por presentar la ebullicion
de la cultura popular en su constante adaptaci6n, reinvencion y
transmision de leyendas, era un esfuerzo por demostrar la necesi-
dad de una lectura actualizada del texto comunal, con lo cual, en el
fondo, Asturias justificaba su propia obra. Seguin las bases ideologicas
de su proyecto, Asturias buscaba mediante la literatura darle
voz a los que no la tienen, a los marginados, siguiendo el dicho de
Marx, “No pueden representarse a sf mismos; deben ser representados”
(Sie konnen sich nicht vertreten, sie mussen vertreten werden),
pero vertreten va mas alla de “representar”; significa tambien
“reemplazar”, “sustituir” (Harbsmeier 1985, 72); y Asturias habia
hecho eso mismo con el Popol Vuh, lo habia sustituido con su novela.
El lector critico de hoy dia podria muy bien cuestionar su autoridad;
rechazar el mito del “Gran Lengua”, el grand recit del autor
parisiense que se pretende participe de la cultura indigena y que no
hace sino usurparle la voz al Otro. La funcion ideologica de la novela
como portavoz de marginados podria considerarse obsoleta ante
la presencia actual de textos testimoniales, como el de Rigoberta
Menchui, donde los indigenas, despues de todo, si pueden representarse
a si mismos. Del proyecto de Asturias, perdura en cambio la
funcion estetica.
En el episodio de Hilario Socayon, incredulo inventor de leyendas,
se confirma lo que he venido diciendo en las utltimas paginas y
se presenta una tercera imagen del autor (escriba-interprete), en la
que Asturias hace una defensa ironica de su autoridad novelistica.
Lleg6 a tal grado el amor de su padre por el recuerdo del seinor Neil, que
un dia llev6 a Hilario, ya adolescente, hasta un palo grande. En el tronco,
grabado con navaja, se veian letras y numeros, decia: O’Neil 191… la
ultima cifra borrada… el viejo arriero… con su cuchillo traslad6 a su pechera
de cuero la inscripci6n, imitando los signos, y hasta la muerte, el finado
llev6 en su pechera de arriero, las letras y nuimeros del palo: O’Neil
191.
No es s6lo el hecho que esta situacion imita al pie de la letra el proceso
de transcripci6n del c6dex Popol Vuh que hace un rato describi,
sino que Socayon hijo, un arriero analfabeto, leerfa ahora los
misteriosos e incomprendidos signos “O’Neil 191” del mismo modo
y con la misma latitud, que leerla el Its’at los pictogramas de un
c60dex. El fragmento citado prosigue:
Este era, escuetamente, el secreto de Hilario Socay6n. Muerto su senior
padre, Socay6n hijo se apropi6 de la historia, agregandole de su cosecha
imaginativa orejas y cola de mentiras [recu6rdese nuevamente el emblema
del Conejo-escriba]. En boca de Socay6n hijo, O’Neil tuvo pasi6n por una
muchacha de San Miguel Acatan, la famosa Miguelita, a quien nadie conoci6
y de quien todos hablaban por la fama que en zaguanes de recuas y
arrieros, fondas, posadas y velorios, le habia dado Hilario Socay6n. (217-
218)
Hilario intuy6 que el amor del extranjero O’Neil por la tierra misma
tenia forma de mujer: si la Miguelita de San Miguel Acatan no
existia, habia que inventarla, para cumplir con la actualidad de
una verdad invisible. La Miguelita de la leyenda no correspondio al
amor de O’Neil, quien de recuerdo le regalo una maquina de coser
de las que el vendia por los pueblos. Y asi, por causa de Hilario, la
gente jura que en Acatan “el que despues de las doce campanadas
del Cabildo se detiene a oir, escucha que cosen con maiquina. Es la
Miguelita” (220).
Pero Hilario Socayon (lo Socarron?) no es un Quijote, es el lector
incredulo, lo opuesto del personaje Goyo Yic. “Vos sos incredulo
porque sos pretensioso. En todo pretensioso hay un incredulo. Para
creer se necesita ser humilde” (240).
-Como es que me liamo Ramona Corzantes que esa historia de la Miguelita
la oi contar a mi abuela, Venancia Corzantes San Ram6n, y hasta se
cantaba… tarareando la mdsica puede que me venga la letra…
-No puede ser, Na Moncha, como es que yo me Ilamo Hilario Socay6n, que
esa historia la invente yo… estando bolo la invent6; se me vino de la cabeza
a la boca y qued6 en lo dicho, como una realida…
-Entonce, oime. Uno cree inventar muchas veces lo que otros han olvidado.
Cuando uno cuenta lo que ya no se cuenta, dice uno, yo lo invent6, es mio.
Pero lo que uno efectivamente esta haciendo es recordar; vos recordaste en
tu borrachera lo que la memoria de tus antepasados dej6 en tu sangre,
porque toma en cuenta que formrs parte no de Hilario Socay6n, solamente,
sino de todos los Socay6n que ha habido, y por el lado de tu seniora madre,
de los Arriaza, gente que fue toda de estos lugares… En tu caletre estaba
la historia de Miguelita de Acatan como en un libro, y alli la leyeron tus
ojos, …y si no hubieras sido vos habria sido otro. (241-2; el enfasis es mio
Asturias acababa de reinventar el inconsciente colectivo. Ahf esta
la justificaci6n del Its’at y, ulteriormente, de toda literatura: creemos
inventar lo que otros han olvidado. En un sentido borgiano,
Pierre Menard fue el autor del Quijote y Asturias el del Popol Vuh.
Hilario Socayon no solo creyo inventar “lo que otros han olvidado”,
sino que la Miguelita termina siendo, efectivamente, otro icono:
la Virgen del Cepo, imagen sincretica de una virgen morena,
tallada en madera por un indio y olvidada dentro de un presidio
desde el siglo XVI.9 Ademas, para escarmiento de su incredulidad,
Asturias hace a Hilario presenciar, con sus propios ojos, la metamorfosis
del correo Nicho Aquino en su coyote-nachual, al pasar de
la aldea “Tres Cruces”, por la “Cumbre de Maria Tecuin”, hasta la
“Cuesta del Mal Ladron”: “que buen nombre, Cuesta del Mal Ladron”
(292).
En el tema de creer o no creer, el icono del “Mal Ladron” sera’
una constante en la obra de Asturias. Aquf es Hilario Socayon (socarron/
sayon). En El Alhajadito (1961), es el criado Azacuatn: “amarrado
a una cruz, rechazaste la oferta del celestial asilo, seguro de
que eras lo que somos, solo materia”. En Mulata de tal (1963) es el
farmaceutico Gabriel Santano: “devoto del Mal Ladron, el crucificado
materialista, a quien llamaban San Maladron los que seguian
su doctrina de no creer en el cielo ni en el ma’s alla”. Hasta
culminar en Maladr6n (1969): alli son los conquistadores sedientos
de oro, negados a la riqueza espiritual del indio. En Hombres de
mazz, Asturias convierte esa imagen de las Tres Cruces del Calvario
en una alegoria de la lectura: a la derecha del escritor, el Buen
Ladron, Goyo Yic, cree y se salva, regresa a la tierra de Ilom; a la
izquierda, el Mal Ladron, Hilario, quedara’ condenado a errar.
En el codigo autoexegetico de la novela, el Mal Ladron es el lector
soberbio, incredulo; es decir, el critico. Para Asturias la literatura
no es invencion, sino recuerdo y reescritura que, como los glifos
mayas, no puede leerse de un modo unfvoco: incluso el critico, para
comprenderla, debera’ en ocasiones creer. El escritor cumple su papel
demiu’rgico, con solo presentar verdades ambiguas, como la vida.
Por eso, en la funcion shamanica del Its’at, que adema’s de escriba
es interprete de la escritura ideografica, hay algo mas que
una interrogacion de la escritura alfabetica, hay sobre todo una critica
de la lectura. Es asi que en la iconografia simbolica de la novela,
Conejos Amarillos, Flor del Amate, O’Neil 191, se halla cifrada la
autorreflexion del autor, la metaescritura y la autoexegesis de ese
codex pictografico que es Hombres de ma’z.
La actualizacion de los viejos textos no debia ser solamente semantica.
Se necesitaba tambien una actualizacion estetica. Luis
Cardoza y Aragon, condiscipulo de Asturias bajo Raynaud, y estudioso
del Rabinal-Achi, vio representado ese ballet-drama por el
Instituto Nacional de Bellas Artes:
Me aburri soberanamente. No adverti posibilidad dramatica “actual” a lo
que presenci6. Sin embargo, barrunto, si lo viera en Rabinal, con sus pobladores
mismos, en su escenario casi legitimo, habria experimentado otra
impresi6n. Desde luego, no podemos tornar, en modo alguno, por mds empenlo
que pongamos, a la mentalidad, a la psicologia, a la sensibilidad, a
la idiosincrasia, de los rabinalenios, de los quiches anteriores a la dominaci6n
espaniola. Ellos veian el Rabinal-Achi con otra actitud espiritual, con
otros ojos, con otra imaginaci6n. Estaban frente a distinta realidad, con su
mitologia vehemente y actuante. Diria que compartian una ceremonia, un
rito cuya profundidad emocional, cuya poesia, ahora -al menos en esa
adaptaci6n- se me escapa. (1972, xv)
Los textos mayas, despues de todo, no fueron hechos para leerse, sino
para cantarse, salmodiarse, recitarse, intercalados por la mu’sica,
la danza y los juegos rituales (Houston 1994). Como textos, carecen
de toda actualidad literaria. Los largos interludios de mu’sica y
de danza los forzaban a excesivas y enojosas repeticiones, repeticiones
que Asturias imita, dosificadamente, en su novela. Uno de los
grandes meritos de Asturias fue el transformar esteticamente ese
legado en materia novelable, legible y provocativa para la sensibilidad
de un lector moderno. Pero tambien aqui, en la refundicion que
les devolvi’a su actualidad literaria, el novelista aprovecho (tan socarronamente
como Hilario) las modas implantadas por el surrealismo.
NOTAS
- El ndmero siete representa la dualidad del acto creativo (soles) y destructivo
(quemas) en la tradici6n maya-quich6. “En su movimiento por el espacio, el sol
ocupa siete posiciones fundamentales: la central, las de los cuatro solsticios y
las dos cenitales” (Garcia 1978, 49).
- Una cadena de glifos en la f6rmula dedicatoria de una vasija del siglo VIII
ilustra el caracter reiterativo de la escritura pictografica: “puro artesano / hijo
de madre / sagrada madre / madre liamada [nombre personal sin descifrar]”
(Reents-Budet 1994, 82).
- En su antologia de textos mayas, Jos6 Vila Selma comenta asf la leyenda “Los
cerros y el maiz”, publicada en versi6n academicista en 1920: ‘La significaci6n
de la simpatia, de la connaturalidad entre la mente prel6gica o prefilos6fica la
encontramos en la personalizaci6n de los Cerros, accidentes naturales en funci6n
del amor o de la ausencia de una mujer joven y hermosa” (1981, 23).
- Omito aqui la pareja del correo-coyote Nicho Aquino e Isaura Terr6n, su mujer
desaparecida, porque repite el caso de Goyo Yic y Maria Tecun. Para la importancia
simb6lica de aquellos, consultese a Emilio F. Garcia (1978, 83-103). En
cambio, la pareja inventada por Hilario Socayon, caso poco estudiado por la
critica, es mas importante para comprender el papel proteico de la Leyenda
como verdadero protagonista de la novela. Estas cuatro parejas aparecen en
orden descendente: I16m y Piojosa (mito), Goyo y Maria (leyenda), Nicho e
Isaura (realidad), O’Neil y Miguelita (ficci6n). Los varones son asociados con e’l
sol y el fuego y las hembras con la variable luna, tierra, lluvia y agua corriente
-de ahi que todas huyan (Cf. Prieto 1993). Como en la cosmogonia maya, la
uni6n de opuestos -hombre y mujer, fuego y agua, sol y lluvia- engendra a los
hijos de maiz. Las tres primeras parejas estin consubstanciadas como avatares
de un mismo principio cosmog6nico. Asi, opino que el nombre de Gaspar
I16m deriva de Al6m (Portador) y Q’ahol6m (Engendrador), que seguin Edmonson
significan mujer fecundada y hombre fecundador. Es esa la figura con que
comienza el Popol Vuh: “El Hacedor, Moldeador, liamado Portador (Al6m),
Engendrador (Q’ahol6m), Cazador Zarigueya (nahual o alter ego de Goyo Yic),
Cazador Coyote (nahual de Nicho Aquino)… Soberana Serpiente Emplumada…
tambien Ilamado comadrona, casamentero… defensor, protector…” (Tedlock
63; mi traducci6n). Las mujeres tambi6n estan emparentadas ontologicamente:
Piojosa Grande, asi liamada por sus lunares, representa la luna; Maria
Tecuin, la lluvia; e Isaura Terr6n, la tierra; aspectos todos de la fertilidad. La
ultima pareja, O’Neil / Miguelita, por ser ficticia, no se relaciona de la misma
manera con las anteriores. En el contexto actual, la importancia del correocoyote
Nicho Aquino es mas bien estructural: como figura errante y personaje
testigo, el correo sirve de catalitico, de portador de noticias, y de hilo conector
entre personajes y episodios. No obstante, v6ase mas adelante mi nota 7 sobre
la relaci6n simb6lica de Aquino con la escritura pictografica maya.
- Houston (1994) refina el concepto de “ideograma”, alegando que la escritura
maya termina siendo logosilabica, a medida que se aniaden signos fon6ticos de
apoyo al logograma o palabra-icono.
- Jos6 Vila Selma, eminente compilador de textos mayenses, hace de ellos una
lectura muy diferente a la lectura poetico-surrealista de Asturias: “Los textos
literarios amerindios, todos los textos literarios indigenas que conozco, nacen
inspirados por una realidad muy concreta, pegados a la realidad, diremos con
lenguaje familiar” (Vila Selma 1981, 25).
- Conforme a su funci6n estructural (nota 4), el correo-coyote Nicho Aquino es
quien finalmente reune a Goyo Yic y a Maria Tecun, haciendo posible el regreso
de estos a la fertilidad, a Pisiguilito, la tierra prometida de I16m. En el contexto
actual, sin embargo, puede apreciarse tambi6n su funci6n simb6lica, re-
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224 ERIK CAMAYD-FREIXAS
lacionada al icono de la flor del amate. “Aquino” es hispanizaci6n del maya Ah
Kin, antiguo sacerdote del culto solar, que le ensefi6 el sagrado arte de la
escritura a los primeros escribas (Prieto 1993, 126). Su relaci6n con la escritura
es otro aspecto de su parentesco ontol6gico con Gaspar I16m y Goyo Yic.
Es justamente cuando Nicho Aquino esta sentado bajo un amate, que el curandero-
venado de la Siete-rozas lo ilumina y le hace quemar los sacos de la
correspondencia, cuyas cartas, segun dice la novela, estaban lienas de “mentiras”.
Se efectua asi un reemplazo simb6lico de la escritura alfabetica (las
cartas) por la iconografica (el amate). A la vez, la quema de las cartas es un
acto de retribuci6n simb6lica por la quema de los c6dices en el siglo XVI, o de
los bosques al principio de la novela. Es entonces que Aquino se despoja de su
cascara, de su falsa vestidura de hombre y de servil correo, y se transmuta en
su aut6ntico ser de Coyote, uno de los nombres del Hacedor en el Popol Vuh.
Es decir, pasa de portador de cartas a engendrador de la palabra-semilla. Es
s6lo como consecuencia de ese proceso iniciatico, regenerador y mediante la
palabra fecundadora, que Aquino logra reunir finalmente a los progenitores de
un nuevo pueblo, Goyo Yic y Maria Tecun, ejerciendo asi la funci6n de “comadrona,
casamentero”, que es otra de las dispensaciones del Hacedor universal.
- El Popol Vuh pas6 a ser un texto logocentrico, susceptible a la critica derridiana
de la escritura occidental. En cambio, para las relaciones de oralidad y
escritura de las sociedades amerindias, la gramatologia de Derrida es poco
pertinente (Mignolo 1994).
- Esta imagen de la Virgen es significativa. Hilario no “inventa” a la Miguelita,
patrona de San Miguel AcatAn, s6lo ha “olvidado” el origen de su inspiraci6n,
confirmando la advertencia que le hiciera Ramona Corzantes: “uno cree inventar
lo que otros han olvidado”. La figura de la Virgen como madre espiritual
adoptiva es preeminente en el sincretismo indigena americano, como a
menudo ha sefialado Octavio Paz. Las numerosas Virgenes latinoamericanas
no siempre corresponden a una aparicion milagrosa, sino a una figura tallada
por un indio devoto en pago de algun milagro. Tal las Virgenes de Copacabana
y Caacup6, patronas de Bolivia y Paraguay. La de Copacabana solo tuvo su
aparici6n milagrosa despues de tallada su imagen por el indio Tito Yupanqui,
confirmando su “invenci6n”. En Hombres de ma(z, la imagen de la Virgen sirve
para identificar a Miguelita de AcatAn con Maria Tecun y la Piojosa Grande.
Maria, seguin el Curandero-Venado no es Tecuin ni Zacat6n, no tiene estirpe,
es, en efecto, la Inmaculada Concepci6n y por eso estA exenta del pecado original
y del castigo de los brujos; por eso es ella quien regresa con Goyo Yic a la
tierra prometida de I16m, a engendrar por fin a los hombres de maiz. Asturias
sincretiza el mito de origenes del Popol Vuh con el mito mesianico de la Biblia.
En la tradici6n hispAnica del culto mariano, Maria es considerada “la nueva
Eva” (la nueva Piojosa Grande en Asturias), madre de una nueva raza humana
redimida.
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[Sweet Punishment – (1931)]
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